오늘날 우리가 한때 “현대” 음악이라고 불렀던 음악을 연주하는 사람들은 갑자기 외로워지고 있습니다. 탄생을 위해 규율과 연구 도구가 필요한 음악 제작에는 어리둥절한 반발이 일어납니다. 이제 이러한 골치 아픈 추세를 증폭시키고 확대하는 이야기가 유포되고 있습니다. 한때는 연속주의의 계명과 교리를 잘 감당할 준비가 되어 있지 않으면 미국의 주요 음악 학교에 접근조차 할 수 없었던 적이 있었습니다. 대중의 호소력을 끌어내기 위해 레스피기의 수십 점을 뻔뻔하게 연구하는 교수들의 이야기를 들으면 우리는 위기가 있음을 압니다. 이러한 위기는 가장 교육을 많이 받은 음악가들의 인식에도 존재합니다. 오늘날 작곡가들은 창작 과정에 관한 어려운 진실을 숨기고 있는 것 같습니다. 그들은 정말 놀랍고 도전적인 청취 경험을 만드는 데 도움이 되는 도구에 대한 검색을 포기했습니다. 나는 그들이 나식의 현대 음악 수업에서 많은 개념에 대해 혼란스러워하기 때문이라고 믿습니다!
먼저, 뭄바이에서 지속적인 현대 음악 수업을 창설하는 데 있어 특별한 학문 개발을 위해 필요하지만 포기된 태도를 살펴보겠습니다. 우리가 만들 수 있고 만들어야 하는 이 음악은 우리 영혼 속의 마법이 양조되는 도가니를 제공하며, 이것이 바로 우리의 창조적 사고의 진화를 안내하는 템플릿을 구성합니다. 1950년대 초에 꽃을 피운 것이 바로 이러한 생성 과정입니다. 1960년대까지 많은 신진 음악가들은 당시 유행했던 스톡하우젠의 통합적 연재주의의 신선하고 흥미진진한 신세계의 경이로움에 매혹되었습니다. 그렇다면 무한한 흥분이 있는 것 같았습니다. 창의적인 충동에는 한계가 없을 것 같았습니다. 작곡가는 무엇이든 할 수 있는 것 같았습니다. 당시 대부분의 작곡가들은 연속주의의 본질적인 한계를 주의 깊게 조사하지 않았습니다. 그런데 너무 신선했던 것 같아요. 그러나 당시 그가 결혼했던 것은 연속주의 자체가 아니라 신선했던 것이 슈톡하우젠의 흥미진진한 음악적 접근 방식이었다는 것이 곧 명백해졌습니다. 나중에 그가 사용한 방법은 직렬 장치를 초월하는 두 가지 특별한 고려 사항, 즉 템피와 운율 패턴을 교차하는 것에서 탄생했다는 것이 분명해졌습니다. 특히 음높이와 음색을 리듬의 특별한 경우로 취급하는 개념. (Stockhausen은 크로스오버를 “접촉”이라고 불렀고 심지어 이 영역을 탐구한 그의 작곡 중 하나에 Kontakte라는 이름을 붙이기도 했습니다.) 이러한 제스처는 다양한 접근 방식에서 탐색할 수 있다는 점에서 직렬주의와 실제로 독립적인 것으로 밝혀졌습니다.
하지만 그 당시 가장 눈에 띄는 접근 방식은 연재물이었고, 당시에는 그렇게 보였던 측면 조명은 그리 많지 않았습니다. 그러나 바로 이 접근 방식, 즉 연속주의가 수많은 새로운 문을 연 것처럼 보였지만 현대 음악 자체 종말의 씨앗을 싹틔웠던 것입니다. 이 방법은 기계적 점술에 매우 취약합니다. 결과적으로 레시피를 따르는 것처럼 구성이 쉬워집니다. 연속 작곡에서는 덜 사려 깊은 작곡가가 작곡 과정에서 자신의 영혼을 다른 곳으로 돌릴 수 있는 것처럼 보입니다. 방법이 가장 중요하기 때문에 영감은 묻혀질 수 있습니다. 노트 형성의 지저분한 복잡함과 자신의 본질(마음과 영혼 내부, 어떤 의미에서는 친숙한 것)과의 필요한 파트너십에서 경험하는 깨달음은 편리하게 버릴 수 있습니다. 모든 것이 기계적입니다. 모두 구획화되어 있습니다. 오랫동안 이것은 적어도 미국에서는 담임 교사와 장래의 젊은 작곡가들에 의해 오랫동안 신성시되는 명예로운 방법이었습니다. 곧 음악적 분위기에 불모의 느낌이 나타났습니다. 많은 작곡가들이 무슨 일이 일어나고 있는지 조사하기 시작했습니다 신림호빠.
감상적인 낭만주의를 무조 음악으로 대체하는 것은 음울한 막다른 골목에서 음악을 구출하는 중요한 단계였습니다. 낭만주의와 같이 진부한 방종에 빠져 있는 음악은 쇠퇴할 것입니다. 탐험의 시간이 왔습니다. 새로운 대안인 무질서가 도착했습니다. 그것은 겉으로는 가혹해 보이지만 신선한 해독제였습니다. Arnold Schonberg는 당분간 음악을 저장했습니다. 그러나 얼마 지나지 않아 Schonberg는 심각한 전술적 실수를 저질렀습니다. 새롭게 해방된 프로세스를 통제하고 명령할 수 있는 방법을 도입함으로써 ‘구출’이 잘렸습니다! 여기서 나는 무질서의 불일치가 제공하는 자유의 바다에서 표류하고 있다고 느꼈던 숀버그에 대해 약간의 동정심을 표현해야 한다. 큰 형태는 순서의 의미에 따라 달라집니다. 그에게는 주문 방법이 필요했습니다. 연재물이 좋은 대답이었나요? 그랬는지 확실하지 않습니다. 그것의 도입은 패턴을 만들 수 있는 명확한 지도가 필요하다고 생각하는 모든 사람들을 끌어들이는 자석을 제공했습니다. Stockhausen과 Boulez가 현장에 도착했을 때, 연속주의는 영감이 부족하더라도 모든 음악적 문제에 대한 치료법으로 선전되었습니다!
잠시 멈춰서 문제를 밝혀준 Schonberg의 두 곡인 Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912 – 연재 이전의 무조성) 및 모음곡 Op. 29 (1924년 연속 무질서). 피에로… 그 특별한 광란 속에서는 너무나 생명력 있고, 사슬에서 벗어나 거의 미치광이처럼 보이는 반면, 모음곡은 메마르고, 건조하고, 강요된 것처럼 들립니다. 후반부에서는 설렘이 사라졌다. 이것이 연속주의가 음악에 행한 일인 것 같습니다. 그러나 그것이 받은 관심은 그 생성력에 비해 모두 불균형적이었습니다. Boulez는 한때 다른 모든 작곡이 “쓸모없다”고 선언한 적도 있습니다! ‘질병'(연쇄주의)이 나빴다면 그 ‘치료’ 중 하나인 자유로운 기회는 더 나빴습니다. 1958년 독일 다름슈타트에서 열린 일련의 강의에서 존 케이지는 우연히 쓰여진 음악의 결과가 연재 방식을 사용하여 쓰여진 음악의 결과와 거의 다르지 않다는 것을 증명했습니다. 그러나 우연은 대중을 당황하게 하고 분노하게 만드는 것처럼 보였습니다. 기회는 기회입니다. 붙잡아 둘 것도 없고 마음을 인도할 것도 없습니다. Cage와 같은 강력한 음악적 인물조차도 우연이 겉보기에 목적 없이 흩어지는 격렬한 분산과 확산을 제어하는 데 어려움을 겪는 경우가 많습니다. 그러나 특히 미국의 많은 학교에서는 음악계에 자유로운 기회가 유입되면서 센세이션을 일으켰고, 불확정성은 새로운 것이면 무엇이든 창조하는 데 관심이 있는 모든 사람에게 새로운 만트라가 되었습니다.
나는 다른 사람에게 양보하기를 꺼릴 수도 있는 부분을 케이지에게 양보할 수 있다고 괄호처럼 믿습니다. 종종 우연은 음악에 있어서 규율이 부족한 성채가 되었습니다. 나는 미국 대학에서 ‘발견(!)’ 음악을 가르치는 수업에서 이런 결과를 너무 자주 보아왔다. 작곡이 아닌 ‘발견’된 음악을 찾기 위해 음악 제작에 있어서 엄격한 규율을 결코 외면해서는 안 됩니다. 그러나 가장 특이한 방식으로 Cage의 개성의 힘과 그의 놀라운 엄격함과 규율은 다른 작곡가들이 단순히 불확실성의 바다에서 허우적거리는 그의 ‘우연’ 예술을 구출하는 것처럼 보입니다.
그럼에도 불구하고 연쇄적 통제에 의해 음악에 우주적으로 물려진 사후 경직에 대한 해결책으로서 우연은 매우 형편없는 이복자매입니다. 우연한 음악으로 영혼과 대화할 수 있는 케이지 작곡가는 참으로 보기 드문 새입니다. 많은 사람들이 놓치고 있는 것처럼 보였던 것은 음악을 그토록 놀랍도록 감동적으로 만들어주는 향수였습니다. 드뷔시가 불러일으킬 수 있는 분위기나 숀베르그가 불러일으킬 수 있는(혹은 불러일으킬 수 있는) 공포감은 새로운 음악가들의 현대 기술주의나 자유분방한 방식과 함께 증발하는 것처럼 보였습니다. Iannis Xenakis는 ‘확률론적’ 음악을 가장한 강력한 솔루션으로 음악계를 충격에 빠뜨렸습니다. Xenakis의 작업은 나중에 연결성과 불일치로의 여행으로 발전하여 Julio Estrada의 Continuum에 대한 템플릿을 제공하면서 힘, 아름다움 및 향기를 소리에 다시 도입하는 길은 분명해졌습니다. 이 모든 것이 ‘모더니스트’ 개념적 접근 방식에 있습니다!
그러나 다시 한번, 미국 대학 환경이 (주로 연쇄 방법론자인 Milton Babbitt의 숨막히는 영향을 받아) 음악 외 분야의 ‘차용’을 통해 음악을 만드는 것은 좋지 않다는 점을 우리에게 상기시켜주었습니다. 그의 저서인 Conversations with Xenakis를 통해 저자인 Balint Andras Vargas는 Xenakis와 함께 음악 외적 고려 사항에서 Xenakis 작업의 진화에 접근합니다. 군중을 통해 전파되는 소음이나 금속 지붕에 쏟아지는 우박과 같은 물리적 개념이 구현됩니다. 일부는 Xenakis가 겪었던 끔찍한 전쟁 기억과 관련되어 심각한 부상을 입었습니다. 이러한 강력한 사운드를 형성하려면 자연 현상과 유사한 개념을 정리해야 했습니다. 음악 교실의 관점에서 볼 때, Xenakis에 대한 두 가지 점이 가장 문제가 됩니다. 하나는 공식적인 음악 교육이 상대적으로 부족하다는 것입니다. 다른 하나 또는 반대면은 그의 과학적 지향적 학교 교육 배경입니다. 음악 역사상 그 누구도 해내지 못한 방식으로 Xenakis는 누구도 예상하지 못했던 음악적 분위기를 만들어내는 개념을 정리하여 음악적 환경에 존재할 수 있었습니다. 가장 눈에 띄는 기능 중 하나는 액체 표면에서 입자의 브라운 운동을 에뮬레이트하는 사운드 설정입니다. 이 근본적으로 물리적인 개념은 (유사한) 소리 ‘입자’의 움직임을 제한하고 Xenakis가 염두에 둔 개념에 충실하도록 만들기 위해 강력한 수학이 필요했습니다. 결과적으로 소리 입자의 움직임은 물리적으로 미끄럽기는 하지만 어느 정도 부정확합니다. 멋진 음악적 부드러움과 전환은 예측할 수 없는 진화와 변화를 가져옵니다. 이 컨셉은 전통적인 음악 패턴 설정 개념을 탈피한 것입니다! 그 무지개 빛깔의 그림자는 미국 교실의 회색빛 어둠 속에서 환영받지 못합니다.
음악적인 것을 음악적으로 유지하고 원치 않는 특정 경향을 바로잡기 위해 서둘러 공식 음악 지식인(언론, 미국 대학 엘리트, 교수 등)은 문제가 있는 Xenakis를 거짓 영웅으로 대체할 방법을 찾았습니다. 제나키스(Xenakis)가 음악계에 입성하고 확률론적 화신과 관련된 놀라운 이론과 함께 고동치는 음악적 풍경을 고민스럽게 발표할 무렵, 흔들리는 직관 체계 위에 세워진 단순한 생각의 해결책으로 우리를 악으로부터 구원하겠다고 약속한 작곡가 그룹이 등장했습니다. 음악 마법사가 될 것으로 예상되는 소위 ‘클러스터’ 그룹에는 Krzysztof Penderecki, Henryk Gorecki 및 Gyorgy Ligeti가 포함되었습니다. 쉬운 방법론을 갖춘 이 새로운 음악적 사랑은 우리에게 지난 30년 동안 약속의 땅으로 가는 티켓 역할을 해왔던 곧 등장할 포스트모더니즘의 첫 맛을 선사했습니다. 음악이 마침내 Iannis Xenakis의 인물로서 Bach, Schonberg, Bartok 및 Varese의 역량과 중요성을 마스터한 것처럼 보였습니다. 역사와 음악학 텍스트는 새로운 구세주를 수용할 만큼 빠르게 후퇴할 수 없는 것처럼 보였습니다. 동시에 빠르게 발견되고 확률론적 과정의 혼란 속에 잘 자리잡은 모든 것을 포용하는 창의성에 맞서 음모를 꾸미는 것처럼 보였습니다.
아아, Xenakis는 미국 역사에서 추방되었습니다. 강대국들이 그렇게 할 수 있었던 만큼 말이죠! 그의 경쟁자인 직관적 클러스터 학교는 새로운 음악계의 고정물이 되었습니다. 왜냐하면 그들의 예술이 Xenakis의 예술보다 훨씬 쉽기 때문입니다. 작곡, 분석 및 청취의 용이성은 음악계에서 성공을 나타내는 새로운 대명사입니다. 그러한 미덕을 찬양하는 사람들은 포스트모더니즘과 그 모든 모습(신낭만주의, 집단주의, 절충주의 등)의 도래와 번영을 예고합니다. 요즘 자랑스러운 외침은 “이제 우리는 원하는 것은 무엇이든 할 수 있다”입니다. 아마도 그러한 지적 비겁함을 받아들이는 것보다는 아무것도 하지 않는 것이 더 나을 것입니다.
지적 능력과 조화와 동시성을 갖고 걷는 음악적 향기로의 복귀에 대한 약속은 소중하고 필수적이었습니다. 이는 창조적 인문학의 진화의 다음 단계를 알리는 신호일 것입니다. 이러한 인문학적 결합의 잠재력에 대해 글을 쓴다는 것은 부담스러운 일이었습니다. 적절한 텍스트가 존재하지 않는 것 같습니다. 그래서 하나를 제공해야했습니다. 좋은 책에 부족한 것은 통일된 주제뿐이었습니다.
알고리즘은 소리의 진행을 제어합니다. 알고리즘은 소리의 속성을 작동하여 소리가 의미 있게 펼쳐지도록 하는 스키마타입니다. 알고리즘은 간단한 다이어그램부터 확률론적 또는 부울 함수까지 범위를 지정할 수 있는 단계 함수입니다. 직렬성도 알고리즘이다. 알고리즘도 중요하지만 음악의 초점인 사운드에 비해 알고리즘은 두 번째로 중요합니다. 이 농도는 작곡가 Gerard Pape에 의해 사운드 기반 구성이라는 용어로 제공됩니다. 모든 음악은 소리를 기반으로 하지 않나요? 결국 그것은 모두 소리입니다.
그렇죠. 하지만 실제로는 그렇지 않습니다. 이 용어의 요점은 소리의 발생에 사용된 수단보다는 소리에 대한 접근 방식의 강조점을 강조하는 것입니다. 소리 기반 구성에서는 소리에 집중한 다음 소리를 만드는 방법을 생각해냅니다. 연속주의에서는 주문이 품질보다 우선합니다. 그 결과는 종종 무의미합니다. 공허한 소리입니다. 방향 없는 점묘법은 어떤 모습으로든 음악의 중요한 역할, 즉 이미지를 불러내는 역할을 앗아갑니다. 사운드 기반 작곡의 또 다른 선두주자는 Julio Estrada 박사입니다. UNAM(Universidad National Autonoma de Mexico)의 작곡 수업과 세미나에서 그는 상상의, 일종의 이상적인 이미지의 정신적 형성을 강조합니다. 그런 다음 작곡가/학생은 이 상상의 기운을 전달하는 공모자 사운드 본질을 공식화하도록 지시받습니다. 그런 다음에야 소리의 구조가 만들어지고 나면 표기법 형태의 소리 형성 방법이 사용됩니다. 이미지와 향기에 대한 이해가 사양보다 우선합니다. 이것은 사운드 기반 구성의 정교한 예입니다.
오랫동안 배후에 숨어 있던 것을 명백히 밝혀낸 Giacinto Scelsi의 신비한 방법에서 기묘하고 특별한 사례가 나타났습니다. 그는 소리에 ‘3차원’을 부여했습니다. 그는 연재자들의 문제가 소리의 두 가지 차원, 즉 음높이와 지속 시간에 의존한다는 데 있다고 느꼈습니다. Scelsi에게 음색은 그의 획기적인 작업 이전에는 거의 탐색되지 않았던 깊이, 즉 3차원을 제공합니다. 그는 특이한 음색을 요구하는 방법을 고안했고, 그 결과 단일 음색의 특성과 (내부!) 속성 사이의 변형에 초점을 맞추게 된 음색의 진화가 이루어졌습니다. 실제로 그의 Quattro Pezzi는 단일 톤 내에서 대위법에 대한 진정한 연구입니다!
이러한 사운드 기반 구성 개념은 책을 구성할 수 있는 통일된 씨앗을 제공했습니다. 그것은 지적 규율과 생동감 넘치는 사운드 맥락의 결합이라는 첫 번째 원칙, 즉 의미, 도전, 규율, 분위기를 지닌 음악과 그 개념에 있어서 용기와 헌신이 필요한 것을 구제할 수 있는 것일 것입니다. 그것은 특별하고, 아름답고, 강력하고, 매혹적인 열매를 맺는 음악이 될 것입니다. 그럼에도 불구하고, 그럼에도 불구하고 그들의 비밀은 마지 못해 공개되며, 그들의 마법을 교묘하게 놀리도록 요구됩니다.
이 깨달음은 우리 주변 세계의 물리학과 건축에 기반을 둔 프로세스를 통해 주로 달성할 수 있는 Xenakian의 이상인 음악적 힘을 다시 확립할 수 있는 길을 보여주었습니다. 여기에는 연속주의의 경직성에 대한 해답이자 해독제일 뿐만 아니라, 제약 없는 우연적 구성의 엉성함에 대한 치료법도 있었습니다. 여기에 1960년대 구성이 직면했던 난관을 벗어날 수 있는 길이 있었습니다. 문제는 작곡을 위해 어떤 방법을 사용할 것인가가 아니라 막다른 골목(연속주의, 우연 또는 후퇴)으로 이어질 뿐인데 왜 작곡을 하는가? 아직 탐험되지 않은 길, 영혼을 감동시키는 무언가를 드러내는 길을 열 수 있는 음악의 세계에는 무엇이 있을까요? 이를 달성하는 가장 좋은 방법은 무엇입니까?
우리가 독특한 길에 대한 탐색과 도전을 버린다면, 우리는 후진이 진보라고 선언하는 음악계 최초의 세대가 될 것입니다. 그 적은 것이 더 많은 것입니다. 그러나 바로 포스트모더니즘의 사도들이 바로 우리에게 그렇게 믿게 만들 것입니다! 그들은 대중이 모더니즘을 거부했다고 주장합니다. 대중은 모더니즘이 파산했다고 생각했습니다. 포스트모더니스트들은 완화되지 않은 복잡성으로 인해 연속주의가 종말만을 약속했다는 함정으로 여러분을 유혹할 것입니다. “모더니즘으로 가는 유일한 길은 무익한 복잡성입니다. 우리는 이것을 근절하고 단순함으로 돌아가야 합니다. 그렇지 않으면 팔릴 만한 제품이 없을 것입니다.” 이것이 바로 예술음악에서 연상할 수 있는 ‘무자크’에 가장 가까운 미니멀리즘을 우리에게 준 사고방식이다. 한때 아방가르드주의자였던 한 작곡가는 실제로 자신의 최신 포스트모던 작품을 공연하기 전에 무대 위에서 청중에게 자신의 이전 모더니티에 대해 사과했습니다!
스페인 톨레도의 한 수도원 홀에는 “Caminantes, no hay caminos, hay que caminar”(순례자, 길은 없고 여행만 있음)라는 문구가 새겨져 있습니다. 이는 음악 역사상 가장 용감한 순례자 중 한 명인 정신, 신체, 귀의 자유를 위한 투사인 루이지 노노(Luigi Nono)의 등대였습니다. 그의 모범은 우리 모두에게 큰 도움이 될 것입니다. 그는 모든 종류의 억압, 특히 음악적인 억압에 맞서 싸우는 투사로서 자신을 심각한 위험에 노출시켰습니다. 창조하려면 용기가 필요합니다. 쉽지는 않을 것 같아요! 가치 있는 일은 결코 없습니다. 내가 보기에 노노의 예는 이전 작곡가의 예와 정반대 역할을 하는 것 같다.
나는 특정 작곡가가 다른 작곡가보다 더 많은 감동을 불러일으키는 이유에 대한 단서를 찾기 위해 20세기 음악사를 조사합니다. 소리를 기반으로 한 작곡이 19세기부터 직관적인 방식으로 번창했을 가능성이 있습니까? 꽤 시간이 지났지만 명시적으로 성문화되지 않았나요? 나는 그렇다고 느낀다. 어느 정도 이 아이디어의 뿌리는 바르톡(Bartok)과 야나체크(Janacek)와 같은 작곡가들의 소위 민족주의에서 찾을 수 있습니다. 민족주의는 일반적으로 그 환경에서 향수를 불러일으키는 소박하고 귀여운 혼합물로 인해 나쁜 평가를 받았습니다. 그러나 반성하고 검토해 보면 민족주의적 구성에 대한 더욱 엄격한 노력이 엄청난 결실을 맺게 됩니다. 특히 Bartok의 매우 독창적인 12음조 장치(예: 축 위치 및 특수 코드)에 주목하세요. 잘 알려지지 않았지만 중요한 것은 Janacek의 음악에 존재하는 특별한 포크 보컬의 억양입니다. 이러한 특별한 특성은 보컬에서 악기 작문으로 흘러 넘쳤습니다. 따라서 20세기로 접어들면서 소리 기반 작곡(특수한 음질에 초점을 맞춘 작곡)이 음악에 뿌리를 내릴 수 있다는 강력한 사례를 만들 수 있는 것으로 보입니다.
창조의 과정이 초점입니다. 실제 음악을 흉내내는 피상적인 소리를 미화하는 것이 아닙니다. Xenakis, Nono, Scelsi 및 Estrada의 이상을 탁월하게 복원하는 것이 중요했습니다. 펜데레츠키(Penderecki), 리게티(Ligeti) 및 기타 사람들이 지지하는 보다 쉽고 매력적인 경향보다 이러한 경향에 대한 인식이 보장되어야 했습니다. 클러스터 음악의 쉬운 유혹을 물리쳐야 했습니다.
이 구별을 명확하게 하지 않으면 뒤따르는 모든 것은 말도 안되는 일이 됩니다. 너무 많은 사람들이 20세기에 약간의 불협화음이 있는 모든 것에 모더니즘을 적용합니다. 이는 일반적인 오류입니다. 다른 사람들에게 모더니즘은 어떤 시대에도 존재합니다. 그것은 단순히 주어진 시간에 일어나고 있는 일이며 그 시대의 음악에 대한 설명으로 적합합니다. 이 역시 창작 과정에 직면하는 것을 꺼리는 점에서 잘못된 것입니다.
우리는 이러한 충동적인 설명에 굴복해서는 안 됩니다. 그렇게 하면 20세기의 심오한 노력이 무의미해지기 때문입니다. 음악에는 현대적이거나 모더니즘적인 것으로 간주될 수 있는 통합된 스레드가 있으며 이는 단순한 시간 틀이 아닙니다. 모더니즘은 태도이다. 이러한 태도는 음악사에서 주기적으로 나타나지만, 20세기 후반에 가장 뚜렷하게 발견된 창의성의 맥락에서 가장 효과적으로 이해됩니다. 현대 음악은 소리의 속성과 우리가 소리를 인식하는 방식에 대한 연구를 통해 작곡된 음악입니다. 일반적으로 실험이 포함됩니다. 실험은 구성 행위에서 결실을 맺는 특별한 발견을 낳습니다. 이러한 구별은 매우 중요합니다. 많은 클러스터 음악과 일부 신고전주의 음악이 높은 불협화음을 포함하고 있음에도 불구하고 그들의 초점은 반동적입니다. Schonberg, Berg, Webern, Bartok, Varese 및 일부 Stravinsky의 실험적 작업은 음악 자체가 솔루션이 아니라는 점에서 미래 지향적입니다. 음악은 해당 영역에 대한 추가 작업과 탐구를 위한 템플릿을 제공합니다. Cage, Xenakis, Scelsi, Nono 및 Estrada의 작품은 더욱 그렇습니다.
여기에서 논의하기 위해 선정된 작곡가들은 제가 사운드 기반 작곡 개발의 가장 모범적인 모델이라고 생각하는 작곡가들입니다. 그것들은 다음과 같습니다:
-Janacek (민족주의적 변곡)
-드뷔시(화음채색)
-말러(표현주의와 음색선율)
-라벨(인상주의)
-말리피에로(직관적 담화)
-힌데미트(준음조적 맥락에서의 표현주의)
-스트라빈스키(옥타토닉 온음계)
-바르톡(축음조, 아치형, 황금분할 구성)
-Schonberg (표현주의, 무조성, klangfarbenmelodie))
-Berg (‘음조’ 연재)
-Webern (연속주의의 정식 형식, klangfarbenmelodie)
-Varese(노이즈, 음색/범위 계층)
– 메시앙(제한된 조옮김 모드, 역행 불가능한 리듬, 컬러 코드)
-Boulez(특수 라이브 전자 악기)
-스톡하우젠(피치/리듬 이분법)
-케이지(불확정성, 소음, 라이브 전자 장치)
-Xenakis(실조증, 확률론적 음악, 내부-외부 시간 속성, 무작위 걷기, 세분성, 비주기적 척도)
-Nono (가청에 가까운 소리, 모바일 사운드, 특수 전자 장치)
-Lutoslawski (체인 구성)
-Scelsi(소리의 3차원, 단일 톤 내 대위법)
-에스트라다(연속체)
세상에는 반짝임이 너무 많고 소음 공해가 너무 많아서 우리는 성찰과 창의적 사고를 할 수 없게 됩니다. 작은 도전이라는 생각에 우리는 굴욕감을 느낍니다. 우리는 진화의 유산에 초점을 맞추는 과제에 직면할 때 마비됩니다. 평범함이 더 쉽고 매력적이라는 이유만으로 평범함을 위해 품질을 포기할 수는 없습니다. 이는 받아들일 수 있는 사회적 결과가 아닐 것이다. 살기 위해서는 번영해야 합니다. 번영하기 위해 우리는 쉴 수 없습니다.
오락은 특정 상황과 시대에 있어서 칭찬할 만한 추구입니다. 그것은 우리 삶을 움직이는 힘이 될 수 없습니다. 작곡가가 재미있는 음악을 쓰고 싶어한다면 그것은 괜찮습니다. 하지만 작곡가는 그렇게 하는 동기에 대해 솔직해야 합니다. 오락적인 글을 쓴 다음 이것이 훌륭한 음악이라고 주장하여 대중을 속이려고 하지 마십시오. 내일의 필요를 충족시킬 수 있는 음악 작곡의 열쇠를 발견할 수 있는 것이 가장 좋습니다. 자연, 소리의 본질, 인간의 조건을 이해함으로써 우리는 본질적인 것을 전달할 수 있는 음악을 쓸 수 있습니다. 그것은 오락 그 이상입니다. 이는 음악의 가장 중요한 목적인 가르치는 역할을 제공하는 것입니다. 아름다움이라는 고치에 싸인 자신을 발견하는 것보다 학습 과정을 거치는 더 좋은 방법이 있을까요? 음악은 우리의 최고의 선생님이 될 수 있습니다.
오래된 자료에서 아름다움을 찾는 것은 괜찮습니다. Respighi조차도 매우 매력적이고 매력적일 수 있습니다. 차분하고 기분 좋은 음악을 듣는 것도 그러한 음악을 쓰는 것만큼이나 좋습니다. 하지만 작곡가로서 우리는 이보다 더 잘할 수는 없을까? 왜 우리는 내일에 즐거움 외에 다른 것을 줄 수 없습니까? 오늘날 젊은 작곡가들은 갈림길에 서 있다. 그들은 문화적 유산을 이어가는 전통을 이행하도록 도움으로써 중요한 사명을 완수할 수 있습니다. 오늘날의 작곡가들은 꿈을 꾸기 시작해야 합니다. 그리고 작곡을 하세요.
저자 James L. McHard, “현대 음악의 미래” 저자